Venice Beach, Los Angeles 1972: Vier grosse Skulpturen aus Schaumstoff gleiten über den Sand, tänzeln, drehen sich. Ihre Oberflächen schimmern ge­heim­nisvoll. Sind sie dem Meer ent­stie­gen oder aus einer fernen Galaxie ge­lan­det? Sie sind bewohnt. Aus ihrem Inneren tauchen Füsse auf, eine Hand, ab und zu ein Kopf, wenn sie sich verbeugen.

Die weisse Hülle wird zum Kleid, zum Gefäss, zum Haus. Im Hintergrund ver­liert sich der Pazifische Ozean im Dunst; seine Wellen verleihen der traumartigen Szene ihren Sound. «Bodyshells» heissen die weichen, leichten Skulpturen, deren Bewegungsmöglichkeiten Heidi Bucher, ihr Mann und ihre beiden Söhne am kali­fornischen Strand ausloteten.

Es war das erste eigene Werk der Schweizer Künstlerin. Doch vermitteln die Film­aufnahmen dieser Performance den Eindruck, als habe sich hier Essen­zielles in geradezu utopischer Weise verwirklicht: dass Architektur beweglich und form­bar ist; dass Räume uns schüt­zen, aber nicht bevormunden; dass sie uns um­hül­len wie der Stoff eines Kleids, und zwar eines, das nicht für einen ge­schlechter­spe­zi­fischen Körper bestimmt ist.


Durch das Schneidern zur Architektur

Die Realität war eine andere: Adelheid Hildegard Müller, 1926 in eine In­ge­ni­eurs­­familie in Winterthur geboren, wuchs in einer Gesellschaft auf, in der die Räume noch klar den Geschlechtern zugeteilt waren. Sie absolvierte eine Ausbildung zur Damenschneiderin, ein ge­dul­deter Frauenberuf, da er auf die späteren häus­lichen Pflichten vorbereitete.

Danach war es ihr vergönnt, ein Mode- und Textilstudium bei Johannes Itten, Max Bill und Elsie Giauque an der Kunst­gewerbeschule in Zürich an­zu­schlies­sen. Ihr gesamtes Schaffen blieb im Textilen verwurzelt, wie ihr Sohn Mayo Bucher sagt, der gemeinsam mit seinem Bruder Indigo den Nachlass der Mutter ver­wal­tet. Doch weitete sie diese weibliche Sphäre zusehends in die Architektur, die Domäne des Mannes aus.

Kalifornien war für Heidi Buchers Emanzipation eine prägende Station. Hier fing sie an, unter eigenem Namen auszustellen. Zuvor hatte sie mit ihrem Mann, dem Künstler Carl Bucher zu­sam­mengearbeitet, mit dessen Reise­stipen­dium die Fa­mi­lie erst nach Kanada, dann in die USA gekommen war. Das Paar entwarf unter an­derem tragbare Skulp­turen, die sie in den Strassen von Manhattan spazieren führ­ten. Ihr Werk schaffte es auf die Titelseite der ersten deutschen Ausgabe von «Harper’s Bazaar». Doch ihre Ausstellung in Montréal 1971 lief unter dem Namen «Carl Bucher & Heidi»; die Künstlerin eine nicht weiter erwähnenswerte Zuarbeiterin.

Los Angeles war in den frühen Siebziger­jahren ein wichtiger Ort der Neo­avant­garde, der Performance, Body Art und Soft Sculpture. Zudem war es ein Hot­spot für feministische Kunst. Die Künst­lerinnen Judy Chicago und Miriam Schapiro schufen ausserhalb der etablier­ten Institutionen Räume für Frauen.

Dazu passt, dass wir Heidi Buchers «Bodyshells» unter freiem Himmel sehen. Auch die darauf entstandenen «Bodywrappings», eine Art Wickel­skulpturen aus Kunststoff, sind in der offenen Landschaft der Hollywood Hills, wo die Familie zuletzt lebte, fotografiert.


Raumhäutungen

Die Rückkehr 1973 erscheint vor diesem Hintergrund als grosser Bruch. Vom warmen «California Dreaming» kam Heidi Bucher in die Schweiz, die sich eben erst dazu hatte durchringen können, den Frauen das Stimmrecht zu gewähren. Sie trennte sich von ihrem Mann und richtete in Zürich in einem unterirdischen, fensterlosen Kühlraum einer ehemaligen Metzgerei ihr Atelier ein. Von nun an gewann sie das Material für ihre Werke direkt aus bestehenden Räumen. Sie ent­wickelte eine einzig­artige Technik, indem sie mit Latex das Innere von Räumen abzog wie eine Haut. Diese «Häutungsaktionen» inszenierte sie als Meta­mor­pho­sen, in denen sie die Architektur aus ihrer gebauten Ideologie sowie ihrer Ge­schich­te löste und sie in fragile, formbare Stoffe verwandelte. Den Latex bestrich sie mit Perlmutt, diesem Material, das die Schale von Muscheln wie ein Mörtel zusammenhält und sie zugleich in allen Farben schillern lässt.

Der erste «Hautraum» «Borg», von Ge-borg-enheit, ist ihrem Atelier ent­nom­men. Später wandte sie sich den Archi­tek­turen ihrer eigenen Biografie zu, der Villa ihrer verstorbenen Eltern und dem Ahnenhaus ihrer Grosseltern. Das «Herren­zimmer» von 1978, ein dem Vater vorenthaltener Raum, in dem der pas­si­o­nierte Jäger seine Trophäen aufbewahrte, gehört zu ihren bekann­testen Werken. Zu­gleich tauchte sie Objekte in Latex, die eng mit der weiblichen Sphäre ver­bun­den sind: Kissen, Decken, aber auch Kleider wie Unterwäsche oder Strümpfe.

In den Achtzigerjahren weitete sie ihre Arbeit auf geschichtsträchtige Orte aus, wo die Architektur als Zeitzeuge gesell­schaftlicher Politik, Ideologie und Macht­ausübung auftrat. 1987 häutete Heidi Bucher das Eingangsportal des Grand Hôtel Brissago am Lago Maggiore. Ein Haus, das erst als Zufluchtsort für politische Flüchtlinge und später als Interniertenheim für jüdische Frauen und Kinder die zwiespältige Rolle der Schweiz während des National­sozia­lis­mus verkörpert. Ein Jahr später entstand das «Audienzzimmer des Doktor Binswanger» aus dem Sana­torium Bellevue in Kreuzlingen. Das Werk zeigt den Raum, in dem Frauen von Psy­chi­a­tern für krank erklärt wurden, die bei ihnen «Hysterie» diagnostizierten.


Ein Platz in der Kunstgeschichte

Trotz der spektakulären Technik, die Werke von eindrücklichen Dimensionen und hoher gesellschaftspolitischer Be­deutung hervorbrachte, wurde Heidi Buchers Kunst bis heute nicht gebührend wahrgenommen. Die Galeristin Elisabeth Kübler, die damals vergeblich versuchte, Museumsdirektoren für eine Ausstellung von Louise Bourgeois zu gewinnen, schaffte es auch nicht, den Sammler­kreis für Heidi Bucher zu erweitern.

Zu gering war das Interesse an Kunst von Frauen. Nach dem Tod der Künstlerin 1993 dauerte es zehn Jahre bis zur ersten grösseren Museumsausstellung. Als ich Anfang der Nullerjahre in Zürich studierte, hing im Kunsthistorischen Institut ein Werk im offenen Aufent­halts­raum. Es wurde weder im Seminar noch vor dem Kaffeeautomaten diskutiert.

Nun kann im Kunstmuseum Bern erstmals das ganze Oeuvre der Künstlerin erfasst werden. Die grosse Retrospektive «Heidi Bucher – Metamorphosen» ist vom Haus der Kunst in München nach Bern weitergereist. Ab Juni wird eine zu­sätz­liche Ausstellung im Muzeum Susch eröffnet. Ein Katalog legt die Grund­lage für die weitere Aufarbeitung. In einem Symposium, das in München statt­ge­fun­den hat, setzten sich Wissen­schaft­ler­innen aus der ganzen Welt kritisch mit dem Werk auseinander. Die Restau­ra­to­ren arbeiten an der adäquaten Konser­vie­rung der fragilen Latexhäute. Der An­spruch ist klar: Die Künstlerin soll end­lich ihren Platz in der Kunstgeschichte erhalten.

Doch auch wenn Kuratorinnen und Kunstwissenschaftler sich dem Werk an­neh­men, lässt sich die Zeit nicht zurück­drehen. Der Latex ist nachgedunkelt, spröder und dünner geworden. Die Ironie dieser Geschichte, dass wir uns nur mit äusser­ster Vorsicht den geal­ter­ten Latexhäuten nähern können, wollen wir sie nicht zerstören. Die «Bodyshells» wurden für die Ausstellung rekonstruiert, da sie ver­loren gegangen waren. Nur sie schimmern noch silbern-weiss wie eh und je, als wäre die Zeit unter der kalifornischen Sonne stehengeblieben.


Verbindung von Skulptur und Performance

So wie der frische Kunststoff die «Bodyshells» in die Gegenwart holt, so ver­mit­teln uns die zahlreichen Film­aufnahmen, Filmstills und Fotografien den leben­di­gen Charakter von Heidi Buchers Werk. Sie gehen weit über Dokumentationen hinaus und zeigen, wie sich bei ihr Performance und Skulptur miteinander ver­banden. Wir sehen, wie sie mit baren Händen Böden, Wände, Türen und Fenstern einbalsamiert und den Latex mit grossem Körpereinsatz wieder abzieht. Wie sie sich in die Häute wickelt, die vom Perlmutt glänzen und schillern.

Immer wieder offenbart die Künstlerin ihr grosses Sensorium für ausdrucks­starke Bilder. Sie hängte die Häute aus den Fenstern, wie die Hausfrau die Teppiche oder die Bettwäsche. Eine Bodenhaut präsentierte sie frei­schwe­bend über dem Eingang des Ahnenhaus’, als wäre es das neue Familienwappen. In Aktionen und Prozessionen trugen sie und ihre Mitstreiterinnen die Häute durch die Strassen. Nur einmal, an­läss­lich der ersten und einzigen avant­gardistischen Triennale «La femme et l’art» 1983 in Le Landeron, strich sie auch Frauen und einen Mann mit Latex ein. Wie die aufgehängte Körperhülle im Kunstmuseum Bern zeigt, kamen bei Letzterem ein paar Brusthaare mit.


Die Lust an der Metamorphose

Obwohl in den Häutungsaktionen auch gewalttätige mythische Bräuche an­klin­gen, überwiegt bei Heidi Bucher die Symbolik der Metamorphose. Immer wieder zitiert sie die Libelle, die sich häuten muss, um zu wachsen und schliess­lich aus­zufliegen. Sie posierte in einem dem Insekt nachempfundenen Kostüm, das sie «Libellenust» nannte. Als sie mit beiden Armen die Haut des «Herrenzimmers» abzog, sah es aus, als wüchsen ihr Flügel. In diesen Film­bildern und Fotografien scheinen die Verspieltheit und Leichtigkeit der «Bodyshells» wieder auf und lassen die Häutungen in einem weniger trauma­tischen, sondern in einem poetischen, ja sogar humorvollen Licht erscheinen.

In ihrem letzten Lebensabschnitt kehrte Heidi Bucher ans Meer zurück. Diesmal an den Atlantischen Ozean auf die Insel Lanzarote, wo sie zunehmend lebte. Hier lösen sich die Werke von den historisch vorbelasteten Räumen. Sie setzte sich mit der ortstypischen Architektur aus­ei­nan­der und unternahm Häutungen der far­bigen Holztüren, den Übergängen zwi­schen innen und aussen. Parallel ent­standen Aquarelle und Skulpturen aus Latex und Weissleim. Sie widmen sich dem Wasser, ein Element, das keinen anderen Zustand kennt als die fort­währende Verwandlung.